Значение еды  в духовной культуре общества очень велико и в самом общем виде "определяется ее местом в противопоставлении ПРИРОДА–КУЛЬТУРА. Принадлежа первоначально (по происхождению) природе, еда используется как продукт культуры, как результат перехода от природы к культуре¹. В этом смысле трапеза в культуре выступает как древнейшая ее манифестация. Интересны в этом отношении наблюдения Клода Леви-Стросса, согласно которым структура кулинарно-пищевых режимов общества характеризует уровень развития цивилизации. В динамике культуры
он различает: мясо человека-мясо животных – вегетарианскую пищу, а в статике антиномии сырое-варёное, которая в его концепции выступает как эквивалент отношения ПРИРОДА-КУЛЬТУРА². Действительно, в мифах многих народов повар (т.е. тот, кто    варит  пищу) выступает как культурный герой.  Он не только вводит новшество вареной пищи в противовес архаической сырой, но и устанавливает нормы человеческого общежития, брачные законы  и т.п.

С точки зрения еды как классификатора разных стадий человеческой культуры мы намерены исследовать её образы в античной драматургии. Первое, что в этом плане обращает на себя внимание,  это принципиальное несовпадение обсуждаемого предмета в траге_:дии и комедии. В траге_:дии, изображающей историческое ПРОШЛОЕ народа, акт еды предстает в форме самой архаичной трапезы – каннибализма. Таковы: трапеза Тирея в "Просительницах" Эсхила, пир Атрея в "Орестее" Эсхила (кроме Эсхила этот сюжет разрабатывали: Софокл, Еврипид, Агафон, тексты которых не сохранились),
пир Тантала в одноименной трагедии Софокла (не сохранилась).

Согласно древнегреческому сказанию, родоначальник династии микенских царей, сотрапезник богов Тантал был проклят за то, что он поднес им на пиру как угощение мясо своего малолетнего сына Пелопса, чтобы проверить всеведение богов. "Проклятие богов", тяготеющее над потомками Тантала, порождает цепь кровавых распрей. Внуки Тантала Атрей и Фиест (имя последнего буквально означает "жертвоприношение") поспорили из-за престола. Затем под предлогом примирения с братом Атрей устраивает пир, на котором подносит ему мясо двух его малолетних сыновей. В "Орестее" Эсхила ("Агамемнон", 1558-1597) так передается содержание этого сказания:

... Атрей, ... обман тая,

А не приязнь, Фиеста пригласил...

На пиршество и мясом угостил детей.

Ножонки и ребячьих ручек пальчики

Он разрубил, с говядиной смешав тайком.

И не приметил мой отец и мясо ел,

Плачевное для рода, сами видите.

Потом злодейство разгадав безбожное,

Взвыл, попятился, вырыгнул убоину,

Божбой ужасной проклял Пелопидов род,

Стол опрокинул и убийцу так заклял:

- Полисфена племя  так  же  да погубит бог.

(перевод А. Пиотровского).

На этом история рода микенских царей не кончается. Сын Фиеста

Эгисф убивает сына Атрея – Агамемнона, смерть которого вещая Кассандра

трактует как возмездие за пир Атрея :

КАССАНДРА: О беда, беда! Ждите,

Тенью бедной сидят вот здесь, у дома

Дети кровные, убитые,

И кажется, в ручонках сжали пальчики

СВОЕ ЖЕ МЯСО, ПОТРОХА, КИШКИ СВОИ,

А их отец, - о горестное пиршество!

Растерзанные внутренности в рот сует.

За это мстить задумал некий лев...

Он-то и воздаст хозяину.

ХОР:Да, пир Фиеста, съевшего детей своих,

Узнал я и дрожу от изумления...

КАССАНДРА: Так знай, ты смерть увидишь Агамемнона.

(там же, I2I6-I245).

Так что смерть Агамемнона поставлена в прямую связь с каннибальзкой

трапезой, устроенной Атреем.

Казалось бы, здесь не сбылось проклятие богов ("Полисфена племя так     же  да погубит бог"), ибо после смерти Агамемнона его не съедают. Однако в поэтике эпизода убийства образ сладкого лакомства  возвращает нас к семантике каннибальской трапезы:

КЛИТЕМНЕСТРА: Вот он лежит, а вот подружка милая (Кассандра -Н.Е..)

С ним рядышком. Как лебедь перед смертью песнь пропела.

Это муж мой позаботился,

Чтоб ЛАКОМСТВОМ ПРЕСЛАДКИМ ЗАВЕРШИЛСЯ ПИР.

(там же, 1445-1448).

Или далее:

КЛИТЕМНЕСТРА: Наконец-то ты назвал трижды грозного демона нашей семьи.

Это он не велит, чтоб утихла в сердцах ЖАЖДА КРОВИ,

ХОР:         .. Смертей и смертей демон ПРОЖОРЛИВЫЙ АЛЧЕТ.

(там же, 1478-1485).

Таким образом, три структурно однотипные версии мифа, расположенные

генеалогически, восходят к архетипу каннибальской трапезы.

Такова же и трапеза в "Просительницах" Эсхила (62 Сл. Ср. Аполлодор, Ш, 14, 8), сюжетно не связанная с основной фабулой трагедии и потому ее можно рассматривать как рудимент архаического текста, обработанного Эсхилом, в котором этот эпизод был жанрово обусловлен. Основной рисунок событий: афинская царевна Прокна, чтобы отомстить мужу Тирею за насилие над своей сестрой, зарезала своего маленького сына Итиса и накормила его мясом отца-насильника. Узнав об этом, Тирей хотел убить Прокну, но Зевс превратил ее в соловья. Она вечно оплакивает свое дитя, ставшее жертвой ее мести.

Не трудно заметить, что и в истории Пелопидов (Тантала, Атрея, Эгисфа), и в истории Тирея и Прокны в каннибальской трапезе участвуют кровные родственники, что указывает на связь мотива с культурой патриархального рода, являющейся для полисной Греции далеким прошлым, для которого человекоядение (по крайней мере, ритуальное - ср. апеллятив Фиест), по всей вероятности, было нормой. Трагедия в образной форме донесла до нас информацию о трапезе прошлого.

Но трагедия является не только "р а с с к а з о м" об архаической форме еды, акты  еды  в своем натуральном виде включены в саму ткань представления. Это так называемые трагематы –"еда во время представления", название которой одного корня с "трагедией". "В классическую пору зрителям подносят вино, десерт, состоящий из стручковых плодов, смокв, орехов и всего, что ЕДЯТ В СЫРОМ ВИДЕ⁵. В свою очередь, "трагематы" этимологически связаны с "трагема", "трагелия", обозначающими то, что разгрызается. Это более широкий по смыслу, чем "трагематы", образ ЕДЫ⁶ , непосредственно связанный с глаголом "трагейн" – ЕСТЬ СЫРОЕ⁷, что позволяет предполагать, что "трагематам" в виде сырой вегетарианской пищи в процессе представления трагедии исторически предшествовала более архаичная СЫРАЯ МЯСНАЯ ЕДА.

И действительно, в пластику исполнения трагедии органически входит жертвоприношение козла ("трагос") на алтаре Диониса и раздача  сырого  мяса  зрителям. В век Перикла, разумеется, оно уже не съедается тут же, а уносится домой и готовится к семейному праздничному столу, но сама его принадлежность к разряду "трагематов" указывает на то, что некогда

(в ту пору, когда общеродовая трапеза составляла часть родового празднества, другой частью которого было исполнение сцен раматического характера) оно, как и прочие "трагематы", поедалось тут же в сыром виде, и эта акция поедания, сырого мяса непосредственно входила в парадигматику "театрального" представления.

Едва ли ли можно сомневаться в том, что"трагематы" в виде сырого мяса  жертвенного козла представляют собой более раннюю ступень вегетарианских "трагематов", отражающую поступательный характер культуры (переход от пастушеского кочевого быта к оседлому земледельческому хозяйству).

Совершенно очевидный хронологический диапазон между культовыми

и  светскими элементами ЕДЫ, параллельной исполнению трагедии,  обнаруживает в них тот "вектор времени", в основании которого

(согласно гипотезе Леви-Стросса) лежит ЧЕЛОВЕКОЯДИЕ, что позволяет спроецировать в составе представления трагедии эпизод козлодрания

на сюжетный эпизод священной трапезы (КАННИБАЛИЗМ), обнажая

в главном герое трагедии (персонаже, съеденном каннибалом) признаки архаического ТРАГЕМАТА (того, что едят во время представления трагедии

в сыром виде). Таким образом, то, что в классический период в плане сакрального превратилось в жертвоприношение  козла, а в плане профанного – в поедание даров земли, в ту отдаленную эпоху составляло единую акцию – умерщвления и съедения принесенного в жертву человека. Здесь  зрелище (то, что совершается на глазах всего клана) и  трапеза (типа "трагематов") слиты воедино, а главный герой трагедии являет собой амбивалентный образ ЖЕРТВЫ-ЖРАТВЫ (ЕДЫ), который в результате дивергентного развития в ходе эволюции культуры превратился, с одной стороны, в жертвенное животное (козла), а с другой, в поедаемые плоды. В этой связи мы позволим себе утверждать, что и жертвенный козел праздника Дионисий и еда  во время театрального представления восходят к одному архетипу – человеческой жертве, съедаемой во время игрового воспроизведения его "страстей".

Это позволяет предполагать, что прототрагедия некогда разыгрывалась в настоящем (действительном) времени, и между "актером", игравшим роль жертвы, и собственно жертвой (жратвой) не было различия.

Исторический предшественник трагического актера не играл

 (в театральном смысле этого слова) роль жертвы, а получал ее в процессе агона (поединка-игры ). Так что сюжетный мотив каннибальской трапезы

в исторически отдаленном ("трагедийном") времени был не предметом представления, а действительным ритуальным актом, совершавшимся на глазах сородичей (зрителей-сограждан), которые в социальном смысле образовывали группу сотрапезников. Героя, который в процессе агона-поединка умирал на арене (сцене), съедали. ЭТО И БЫЛО ТРАГЕДИЕЙ. Новая же трагедия – это всего лишь рассказ о трагедии далекого прошлого. Так что в структуре древнегреческой трагедии классического времени сюжет и жанр связаны нерасторжимыми узами, а сюжетный мотив каннибальской трапезы и трагемат имеют общий архетип, который обнажает архаическую подоплеку классического агона (букв. "поединок").

Это был поединок в полном смысле слова (не на жизнь, а на смерть), в котором проигравший ("плохо сыгравший свою роль") становился ЖЕРТВОЙ, а победитель ЖРЕЦОМ, - категориально "священнослужителем",

а буквально "едоком", который делился своей добычей с сородичами

и угощал плотью своего "коллеги" зрителей кровавого поединка.

Еще и в классическую пору "все представление происходит под знаком борьбы,

как и в цирке: состязаются попарно актеры в актах самой игры,

состязаются хоры, хореги и авторы. Итак, внешняя обрядность

драматических состязаний совпадает с тем, что составляет содержание

римских игр"¹⁰. "Страсти умирающего на глазах публики борца становятся

затем предметом самой борьбы: победит тот, кто лучше их изобразит. В этом смысле греческий театр гораздо более поздний, чем римский (цирк - Н.Е.). Он успел абстрагировать борьбу, сделав ее состязанием, уведя от первоначального грубого примитивизма"¹¹. В Риме же известны случаи, когда приговоренный к смерти приволакивался на сцену и приканчивался  под насмешки и глумление со стороны фарсовых актеров. Еще и в средневековой Европе мы застаем сценические подмостки, чередующиеся в использовании с эшафотом. Натурализм казни и условность сценической смерти – две версии одного кровавого зрелища, лежащего у истоков драмы.

В отличие от трагедии, комедия, изображающая бытовое НАСТОЯЩЕЕ,

строится как апофеоз  пищеварения  во всей многозначности этого слова

(кухонная стряпня – физиологический акт желудочно-кишечного тракта) .

Протагонист комедийного хора (римский Маккус, греческий Макко) в своем

национальном смысле - "БОБОВАЯ КАША", которая является национальной едой крестьян.

Не только герои комедии, но и целые комедийные жанры обозначаются через образы ВАРЕНОЙ ЕДЫ. Греч, факе (пародия) в букваль­ном смысле обозначает "чечевичная похлебка", римская сатура, давшая название сатире, с одной стороны, драматический жанр в метрической форме, исполняемый под аккомпанемент флейты, с дру­гой – блюдо, полное плодов и разнообразных семян типа греческой культовой панспермии. Главный герой сатуры (сатур- сатир, букв, "сытый", "изобилующий", "полный")¹⁴, римская фаба (пантомима) с этимологической точки зрения – "бобы". Ср. в русском языке "капустник" как наименование пародийного жанра, "шут гороховый" - реликтовый тип шута, "Петрушка" – имя комедийного персонажа кукольного театра.

Почти непременное действующее лицо комедии – ПОВАР (букв. – лицо, которое  варит  пищу). У Аристофана это: Килиндр из комедии "Близнецы", Карион из "Хвастливого воина", Анафрак и Конгрион из "Клада". Безымянные повара действуют в комедиях Плавта: "Проделки парасита", "Раб-обманщик", "Жребий". У Теренция это раб-повар Санга, герой комедии "Евнух". У Менандра по­вара присутствуют среди действующих лиц комедий: "Брюзга", "Тре­тейский суд", "Саминянка". Так что повар комедии это не столько персонаж каждой отдельной пьесы, сколько жанрово обусловленный тип героя.

Само поварское искусство (варка пищи), которое не раз явля­ется предметом обсуждения в комедии, выступает не просто как искусство готовить еду, а как антитеза сырой пищи:

ПОВАР:  Луга тебе на блюдах принесут,

Быкам тот пир, не людям!

Травы дадут, трава травой приправлена:

Укроп, салат, чеснок да разноцветная капуста,

Репа, лук с петрушкою, свекла,

Да фунт положат сильфия вонючего,

Горчицы злющей, ... а до приправ у этих

Молодцов дойдет, приправят не приправами, а СОВАМИ(?!).

Они и кишки разъедают заживо,

Вот так-то сокращают люди краткий век!

Живот себе набьют такими травами,

Что где их съесть! Назвать их страх берет!

Скотина есть не станет, человек же ест!

 БАЛЛИОН: А ты какой божественной приправою

Продлить берешься век людской?..

(перечисляются блюда, названия которых непереводимы).

ПОВАР:  Две сотни лет прожить тому, кто будет есть мою еду.

КИПЯТ МОИ КАСТРЮЛИ...

(Плавт. "Раб-обманщик, 811-840).

Вся поэтика комедии насыщена образами ВАРЕНОЙ ЕДЫ. В комедии

Аристофана "Мир" (букв. "Тишина"), божественная Тишина (Эйрена) представляется афинскому земледельцу в образе "благосло­венного ГОРШКА, НАПОЛНЕННОГО КАШЕЙ ЯЧНЕВОЙ" (Аристофан. "Мир", 596). Структурным скелетом для политической сатиры Аристофана в комедии "Всадники" служит стряпня. Здесь повар (Колбасник) состязается с политиком (Клеоном) за право стать главой государ­ства:

КЛЕОН:   Тебе (народу - Н.Е.) зерно добуду,

Твой насущный хлеб...

КОЛБАСНИК: Я дам тебе ЛЕПЕШЕК ПОДРУМЯНЕННЫХ,

ТУШЕНЫХ ПОЧЕК, поспевай лишь в рот совать.

НАРОД:   Поторопитесь принести, что можете, И кто теперь СЫТНЕЕ УГОСТИТ меня, Тому я тотчас Пникса передам бразды...

КЛЕОН:   Гляди же, кресло первым я несу тебе.

КОЛБАСНИК: Да все ж не стол, а со столом первее я! (Колбасник и Клеон попеременно подбегают к своим корзинам и при­носят то то, то другое угощение).

КЛЕОН: А вот БОБЫ, ГОРЯЧИЕ, РУМЯНЫЕ,

Паллады дар, воительницы в Пилосе!

КОЛБАСНИК: Тебя богиня охраняет явственно

И над тобой простерла МИСКУ С КАШЕЮ.

НАРОД:    А город наш еще б стоял, ты думаешь,

Когда б над ним господней миски не было?

КЛЕОН:   Вот ВЫРЕЗКУ прислала в сечах грозная¹⁵.

 КОЛБАСНИК: А вот из ПОХЛЕБКИ МЯСО И РУБЦА КУСОК

И ТРЕБУХУ подносит Совоокая.

КЛЕОН:   Вот испекла ПИРОГ Эгидодержица, КОЛБАСШЛ'- А вот ВИНО прекрасной смеси ВЫКУШАЙ,

Его в боях губящая пригубила.

 КЛЕОН:   Вот РАССТЕГАЯ жирного кусок тебе.

КОЛБАСНИК: А от меня вот целый РАССТЕГАЙ возьми.

КЛЕОН:   Но зайца-то тебе уж не достать никак.

КОЛБАСНИК: Вот мой народ, вот ЗАЙЦА от меня прими.

Ну что же не решаешь ты,

Кто из нас двоих тебе и БРЮХУ твоему полезнее?

(Аристофан. "Всадники",11OO-I209)

 Этому состязанию в угощении предшествует состязание в обжорстве:

КЛЕОН: А где ты ровню мне найдешь,

Чтоб без долгих споров, ПОДЗАКУСИВШИ БАЛЫЧКОМ,

Да ОПРОКИНУВ КРУЖКУ ВИНА ПОКРЕПЧЕ,

Привел тебе пилосских полководцев?

КОЛБАСНИК: А я НАТРЕСКАЮСЬ РУБЦОВ,

НАЛОПАЮСЬ ПЕЧЕНКИ, ПОХЛЕБКИ ВЫДУЮ ГОРШОК.

ДЕМОСФЕН: Мне нравятся слова твои,

Одно лишь не по вкусу, – что собираешься

Один похлебку ты прикончить.

(там же, 354-360).

Вся поэтика этой комедии буквально насыщена образами еды: ис­кусство слова - "Брюква" (19), заговор - "простокваша" (478-480), обличительная речь – "кислятина" (630), интриговать – "стянуть похлебку, что другой замешивал" (475), надувать – "шарить рука­ми в чужом горшке" (825-826), демагогия – "кража еды на рынке" (423-428) и т.д.

Образы еды не только составляют фундаментальный слой поэтики комедии, иногда сцена варки еды включается в ее сюжетный состав. Такова, например, фантастическая сцена приготовления пищи в ко­медии Кратета "Звери"; действующие лица – объекты кулинарии и посуда:

- Стань сюда и накройся, СТОЛ!

Где же КИЛИК? Иди же и выполощи себя!

Поднимайся, ТЕСТО!

В этой сцене сами собой варились и подавались на стол кушанья:

- Поди сюда,.РЫБА!

- Да ведь я поджарилась только с одного бока.

- Тогда не повернешься ли ты на другой бок

 И не насыплешь на себя соли?¹⁵

В комедии Аристофана "Плутос" смысл сцен еды состоит в раз­венчании сакрального статуса священной трапезы, в переводе акта еды в физиологический аспект (пищеварения). Характерным приме­ром является эпизод, который целиком построен на возвращении внутреннего (этимологического) смысла таким категориям, как ЖЕРТВА (жратва) и ЖРЕЦ (обжора).

Карион, проведший ночь в святилище Асклопия (с тем, чтобы сделать зрячим бога богатства Плутоса), делится своими впечатлениями о проведенной ночи:

КАРИОН:   Заснуть не мог я: не давал покоя мне

ГОРШОК С ПШЕНИЧНОЙ КАШЕЮ, поставленный

Какой-то старушонкой в изголовий.

Чертовски мне хотелось подползти к нему,

Но гут, глаза поднявши, вижу я, что ЖРЕЦ

УТАСКИВАЕТ ФИГИ И ПИРОЖНЫЕ ОТ ТРАПЕЗЫ СВЯЩЕННОЙ.

После этого стал обходить проворно алтари кругом, –

Не пропустил ли где ЛЕПЕШКИ ЖЕРТВЕННОЙ,

Потом все это "посвятил" в мешок себе.

Уразумев всю святость дела этого,

Я кинулся к ГОРШКУ С ПШЕНИЧНОЙ КАШЕЮ!

ЖЕНА:    Ах ты несчастный, бога не боялся ты?

КАРИОН: Клянусь, боялся: как бы до меня к горшку

Не подошел тот бог, венком увенчанный.

ГОРШОК С ПШЕНИЧНОЙ КАШЕЙ Я УПЛЕЛ ЗАРАЗ,

Когда ж НАБИЛ СЕБЕ ЖИВОТ, то снова лег...

Когда бог Асклепий с сопровождающими его служителями храма при­близился:

КАРИОН : Я грохнул - сильно, так живот мне вспучило.

ЖЕНА: КОНЕЧНО, бог тут отвращенье выразил.

КАРИОН : Нет, но Ясо, что шла за ним, сконфузилась,

А также Панагия отвернулася,

Зажавши нос – воняю я не ладаном...

(Аристофан. "Плутос ". 672-703).

Кончается комедия праздничным шествием, которое возглавляет старуха, несущая на голове "посвященные богу горшки":

ПРЕДВОДИТЕЛЬ ХОРА:

Так не будем и мы тратить время, друзья,

 ... Вслед за богом пойдем, провожая его.

Подобающей случаю песней.

(Хор и актеры в праздничном шествии покидают орхестру).

Сюжетно шествие сопровождает бога Плутоса, но в пластике мизан­сцены оно следует
ЗА ГОРШКОМ (КАШИ?) , который несет старуха.

         Интерпретируя мотив горшка с кашей в этой комедии, А.А.Передольская отмечает, что в греческом календаре существовало по крайней мере 3 праздника, в составе которых совершались обряды с горшком каши: весенний праздник Антестерии, летний Таргелии и осенний - Пианепсии . В этой связи трудно переоценить то обстоятельство, что один из них, а именно Антестерии, был посвя­щен Дионису, т.е. тому самому божеству, под священным покровительством которого находилась античная драма (в том числе и комедия). Исполнение комедии входило в состав праздника Антес­терии, и некогда оно, несомненно, составляло одно целое с празд­ничной процессией, в которой несли горшок с кашей , бывший "главным героем" комедии .

По мере того, как структура праздника усложнялась, действо разрасталось, сам праздник стал многодневным, комедия и манипуляции с горшком каши разделились. Праздник горшков с кашей выде­лился в самостоятельный раздел праздника, третий день которого так и назывался  "горшки" или "праздник горшков". В этот день Дионису приносили – горшки с всезернием (панспермия).

Летом во время праздника жатвы Таргелий варилось всезерние из плодов нового урожая. Горшок, в котором в процессии носилась каша, получил специальное название "таргелос".

Наконец, осенью во время озимого посева женщины варили либо бобовую кашу» либо всезерние, и вечером того же дня старухи в пестрых платьях носили в процессии по улицам Афин простой горшок (хитрос), наполненный священной кашей .

         Связь горшка с кашей (вареной вегетарианской пищей), с одной стороны, с образом Диониса (покровителя театрального искусства), а с другой, с процессией – совершенно очевидна. Вместе с тем не вызывает сомнения и связь собственно комедии с процессией, ибо само слово комедия расшифровывается как составное, состоящее из двух корней: κόμος – шествие  и όδια –  хвалеб­ная  песнь. В этой связи мы позволим себе в самой осто­рожной форме высказать гипотезу: не являлось ли в генезисе комедии шествие-комос не просто шествием, а именно шествием
с  ГОРШКОМ  КАШИ. Тогда "хвалебная песнь", с которой началась комедия, была ничем иным, как  восхвале­нием  каши  (вареной вегетарианской пищи), по отношению к которой на другом полюсе культуры находилось (сырое) человечье  мясо  трагедии.

Таким образом, комедия отражает процесс поступательного развития культуры, ее прогресс. Трагедия выполняет роль "культурной памяти" коллектива. Вместе с тем трагедия и комедия в отношении образов еды различаются так: ПРШЛОЕ-НАСТОЯЩЕЕ, САКРАЛЬНОЕ (трапеза богов)-ПРОФАННОЕ, ВЫСОКОЕ-НИЗКОЕ, АРИСТОКРАТИЧЕСКОЕ-НАРОДНОЁ и т.д.

При единой морфологии изображаемого основные герои античной драмы различаются следующим образом:

Эта семантическая структура сохраняется в разных языках.Так, в греческом находим: σφάγιον – жертвенное животное, жертва; σφάγὴ –мясо (убитого), σφάγεύς  – жрец (буквально "заклатель") , φάγος – обжора . В латинском: victima - жертва, viotus – средства пропитания, victualia – съестные припасы
(ω   жратва? - Н.Е.), victimarius - помощник жреца (в архетипе несомненно сам жрец - Н.Е. ).

Эта реконструкция позволяет утверждать, что театральное действо,

входившее в состав праздника (изначально не имевшего календарного приурочения и связанного с периодом изобилия еды), развивалось
от сакрального (трагедия) к светскому (комедия),от аскетического священнодействия, причащения крови и плоти сородича к полному раскрепощению человеческого естества, связанному с наслаждениями радостями жизни (в том числе едой досыта). Таким образом, в основе типологии театральных жанров лежат фундамен­тальные психофизические состояния, связанные с архаической трапезой (и классифицируемые первоначально через вкусовые ощущения): горе (горькое) принесения
в жертву-жратву сородича и наслаждение (сладкое) сытостью. Первое сопровождается слезами и стенаниями, второе смехом , плясками, песнями. Поэтому сюжетный стержень трагедии – убийство, растерзание, расчленение,

а комедии – насыщение.

Обращение к палеонтологии театральных жанров позволяет уви­деть фундаментальный механизм культурной эволюции. Так же, как и язык, развивающийся синхронно с культурой, наряду с актуальным ("словарным") значением удерживает и этимологический смысл (смысл прецедента), явления культуры имеют два уровня содержания – актуализированное настоящее и рудиментарно сохраняемое прошлое, принадлежа архетипу (своего рода "этимологию").

Таким образом, казалось бы второстепенные элементы античной драмы, такие как  образы еды, оказываются ключом к пониманию  смысла    театральных жанров как категории экспонирующей Культуру.

Примечания;

1. Топоров В.Н. Еда // МНМ, I. С. 427.

2. См . Levi-Strauss С. La pensfee sauvage. P., 1962; Idem. Mythologiques. P., 1964. T. 1-5.

3. У многих архаических коллективов существует непосредствен­ная и вполне осознаваемая даже на языковом уровне связь между пищевыми и брачными запретами – см. Бутинов Н.А. Пища. Родство. Инцест // СМАЭ. I. , I984.
Т. ХХШ. С. 119.

4. Правда, корректности ради следует заметить, что на внешне-сюжетном уровне содержания не только Эгисф мстит Агамемнону за смерть отца, но и жена Агамемнона Клитемнестра мстит ему за смерть дочери Ифигении, принесенной им в жертву Артемиде, одна­ко "демон расплаты", "демон вины" появляется в контексте пира Атрея:

Это в облике женщины здесь пред тобой

Древний демон расплаты, жестокий судья

За Атреево страшное пиршество мстит, мужу гибель неся,

Чтоб за детскую кровь расплатиться.

(Агамемнон, I50I-I504).

Демон вины стародавней,

Тот, кто по крови отцов и детей

Черным Аресом шагает туда,

Где в искупление отроческой крови

Готова кровь новая пролиться.

(Там же, I509-I5I3).

5. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936. С. 179.

6. Там же. С. 166-167.

7. Там же. С. 174.

8. Небезинтересно в этой связи, что одним и тем же словом φυμέλη обозначаются: I) место жертвоприношения; 2) алтарь Дяониса в театре, находящийся между χονίστρα – местом, посы­панным песком для состязаний борцов, и орхестрой; 3) подмостки – см. Бензелерг Г.Э. Греческо-русский словарь. Киев, 1881. С. 358. От последней основы образуются такие производные, как ἀ  ἀπό τῆς θυμέλης –  драматург, οἰ θυμέλίηχοί –  участники хора, музыканты - см. Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский сло­варь. М., 1958. Т. I. С. 799, в архетипе соучастники жерт­воприношения, составляющего плоть от плоти театраль­ного действа (букв, "драмы").

9. Ср. теорию происхождения трагедии В. Риджуэя, который утверждал, что греческая трагедия возникла задолго до проникно­вения культа Диониса в Грецию на почве почитания умерших вождей и развивалась из мимических плясок у могил героев - см. Eidgeway V. The origin of tragedy with special reference to Greek Tragedies. Cembrige, 1910. На основании этнографических данных автор пришел к выводу, что у большинства народов земного шара трагедия выросла из погребальных церемоний и культа мертвых. Эта смелая для своего времени гипотеза вызвала большую дискуссию и была расценена историками античности как парадоксальная. В поддержку теории Риджуэя мы хотели бы сослаться на специфику театральной маски, непременного атрибута античной драмы. Такого рода маска у народов, стоящих на более ранних ступенях культурного развития, связывается с понятием "лицо умершего".

Ее основой нередко является очищенный от мягких тканей череп –
см. Авдеев А.Д. Происхождение театра в первобытно-общинном строе. М.-Л., 1959. С. 95. У туземцев Нового Мекленбурга маска именовалась словом "кепонг", что обозначает "лицо умершего". Так же называется маска у батаков.

У меланезийцев слово "тамате"– обозначает и "духа мертвого" и "маску" (Там же. С. 96).

10. Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 179.

11. Там же. С. 180.

12. Вместе с тем в том же Риме на пиршественном столе пляшет кукла-мертвец, а в древнем Египте был обычай подавать на стол фигурку мертвеца в гробу - см. Фрейденберг О.М. Указ.соч. С.180. Это несомненно рудименты такого состояния, когда "арена", на которой совершался поединок, по его завершении превращалась в (пре)стол, за которым съедали умершего и разыгрывали "страсти" в его же личине.

13. Такие выражения, как – блевать, рыгать, портить воздух и, такие действия, как испражнения, типичны для комедии. Все фазы пищеварительного акта постоянно обыгрываются комедией.

14. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1986. С.687.

15. Несомненная реплика человекоядия.

16. Цит. по: История греческой литературы. Эпос, лирика, драма классического периода. М.-Л., 1946. Т. I. С. 436-437.

17. Передольская А.А. Об отражении обряда "всезерния" в терракотах V в. до н.э., найденных в Северном Причерноморье //МИА. М., 1954. Т. 33. С. 119.

18. Еще и сейчас, на втором тысячелетии существования христианства, в дни, отвечающие античным Антестэриям, основу праздника составляет каша, правда, уже не бобовая, а коливо (каша типа кутьи, употребляемая на похоронах и поминках). "Женщины приносят подносы с кашей к утренней церковной службе (как раньше к языческому храму – Н.Е.). После обедни... начинается взаимная раз­дача кутьи. Особенно много сладкой каши достается детям. При этом возникает своеобразное соперничество: у кого каша сварена лучше, вкуснее... красивей украшена" – см. Календарные обычаи

и обряды в странах зарубежной Европы. Весенние праздники. М.,
1977. С. 327.

Для нашей проблемы важно, что этот праздник непосредственно сле­дует за карнавалом с его остро комедийной атмосферой, с одной стороны, и маскированными персонажами, носящими имена, отвечаю­щие названиям национальных блюд (ср. сеньор Макарони), с другой, что позволяет утверждать, что некогда эти две части многодневно­го праздника составляли одно целое.

19. Маккус (букв. "Бобовая каша"), протагонист комедийного хора, по всей вероятности, и нес тот самый горшок БОБОВОЙ КАШ, вокруг которого развивалось действие комедии.

20. См . Передольская А.А. Указ. соч. С. II9-I20.

21. Подобно тому, как в праздник Панафиней шествие было не просто процессией, а именно сопровождением священного предмета (пеплоса Афины).

22. См . Бензелерг Г.Э. Указ. соч. С. 727.

23. См . Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский словарь.

М., 1958. Т. I. С. 1710.

24. См . Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1987.С.821.

25. Небезинтересно, что каннибализм выступает в сознании как антисмеховая культура. Так, в ренессансном (питающемся от кор­ней античности) романе Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" каннибалы вместо смеха лаяли – см. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.